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Vozes do golpe

fevereiro 28, 2011

Aproveito um recado de Orlando Nascimento sobre Moacyr Scliar e um e.mail recebido de Antonio Morales para dar sequência à série Literatura Engajada

 

VOZES DO GOLPE (4 VOLUMES) – A revolução dos caranguejos; Mãe Judia,1964; A mancha; Um voluntário da pátria

Carlos Heitor Cony e Moacyr Scliar e Zuenir Ventura e Luis Fernando Verissimo

Vozes do golpe reúne quatro relatos – dois ficcionais e dois documentais – sobre experiências ligadas ao golpe militar de 31 de março de 1964 (ou 1o. de abril). Os textos relembram os acontecimentos que derrubaram o presidente João Goulart e instauraram o regime autoritário que se prolongou por mais de vinte anos (1964-1985), e cujos reflexos ainda estão presentes na vida dos brasileiros.


Em A Revolução dos Caranguejos, Carlos Heitor Cony relembra sua atuação na imprensa durante o ano do golpe e conta as perseguições que sofreu – tanto do regime militar como de setores da esquerda. O escritor evoca o dia 1o. de abril de 1964 e uma caminhada em Copacabana na companhia do poeta Carlos Drummond de Andrade. Desse passeio resultaria a primeira – e ácida – crônica de Cony sobre o golpe. Os textos do escritor no jornal Correio da Manhã motivaram um pedido de prisão e um processo, movidos contra ele pelo então ministro da guerra, Arthur da Costa e Silva, além de lhe renderem o patrulhamento da ala esquerdista que considerava seus romances e crônicas “alienados”.
Em Um voluntário da pátria, Zuenir Ventura rememora os acontecimentos que precipitaram o golpe militar, como o Comício das Reformas na Central do Brasil, em 13 de março, ao qual compareceram 300 mil pessoas, entre as quais o próprio Zuenir. No dia do golpe, o jornalista estava em Brasília, onde deveria assumir uma cadeira de professor na Escola de Comunicação da UnB. Sua descrição daquele dia é uma crônica preciosa porque inédita: ninguém ainda havia narrado o desenrolar dos fatos em Brasília, fora dos círculos oficiais. Zuenir relembra sua surpresa ao constatar que “pegar em armas” podia ser mais do que uma expressão retórica.


Em Mãe Judia, 1964, Moacyr Scliar cria uma narrativa de ficção sobre o intricado caso psiquiátrico em que um médico recém-formado toma conhecimento do monólogo de uma paciente do hospital em que trabalha. Trata-se de uma senhora judia que enlouqueceu depois
Luis Fernando Verissimo compõe em A mancha uma narrativa de ficção ao mesmo tempo divertida e dolorosa. É a história de Rogério, um homem de meia idade, ex-prisioneiro do regime militar. Por obra do acaso, ele descobre, anos depois, ao ver uma mancha no carpete de um imóvel que pretende comprar, a sala em que havia sido torturado. O texto de Verissimo discute a dupla e paradoxal necessidade de quem viveu na carne a violência do regime autoritário: lembrar os acontecimentos extremos que marcaram aquele período, mas também esquecê-los, abandoná-los no passado para não inviabilizar a vida presente.

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Vanguarda e Ditadura Militar

janeiro 9, 2010

por Jardel Dias Cavalcanti

Publicado originalmente no blog Digestivo Cultural

Em 1964 o artista Roberto Magalhães pintou uma tela premonitória do que seria o terror que se instalaria no Brasil com o golpe militar de 31 de março do mesmo ano. A esta tela ele deu o nome de Gritando. Através de uma rica e densa matéria pictórica, desenhou um rosto com a boca absurdamente aberta, para além das condições físicas suportáveis pelo corpo humano. Uma boca num grito desesperado, focalizada por um zoom que aproxima de tal forma o rosto, que o centro do quadro torna-se o céu da boca do personagem.

A boca enorme, com a língua para fora, toma quase toda a tela, restando apenas dois olhos tenebrosos marcados por uma grande dor, para preencher o resto da obra. Numa linguagem próxima ao expressionismo, Magalhães carrega de tensão a figura, dando-lhe uma forma perturbadora, criada através de uma matéria pictórica de cores fortes como o vermelho escuro, o preto, o verde sujo e um amarelo barrento.

A obra Gritando trazia em si todas as dores e o desespero daqueles que sofreriam o efeito da violência militar por vinte anos. Carregada de angústia, a tela trazia também o desejo de gritar contra a situação opressiva que se instalava naquele momento no país.

A tela construía-se na tensão de sua forma, através de um arranjo expressivo de cores, pinceladas bruscas e enquadramento sufocante. Era um grito visceral contra o poder que explodia por meio da forma plástica. E seria um dos primeiros entre os vários gestos artísticos que se opunham à grotesca força antidemocrática do regime militar.

A oposição no mundo da arte não parou na tela Gritando, de Magalhães. Em abril de 1970 começaram a aparecer flutuando e parando nas margens do rio Arrudas, em Belo Horizonte, alguns objetos estranhos, que lembravam corpos ensangüentados e assassinados.

No mesmo momento, dentro de prisões militares, várias pessoas, entre elas estudantes, professores, políticos, operários, intelectuais e quaisquer suspeitos de oposição ao regime militar, eram torturadas e mortas violentamente (em alguns casos o cadáver aparecia, em outros desaparecia para sempre). A relação entre o primeiro e o segundo fato marcava a oposição dos artistas de vanguarda à violência militar instaurada no Brasil a partir do Golpe Militar de 31 de março de 1964.

O que flutuava no rio Arrudas eram as Trouxas do artista plástico Arthur Barrio. Eram obras construídas como trouxas amarradas e cortadas a golpes de faca, onde inseria-se tinta vermelha. Ao invadir o principal rio que corta Belo Horizonte, a obra de Barrio fazia com que as pessoas as confundissem com corpos ensangüentados e assassinados. O objetivo de Barrio era denunciar o “desovamento” de corpos de pessoas que eram assassinadas nas prisões militares.

Este happening de Barrio fazia parte do evento artístico Do Corpo à Terra, organizado por Frederico Morais, em abril de 1970, em Belo Horizonte, que durou três dias. Reunindo artistas de vários estados, que fariam suas performances, happenings e rituais, o objetivo era reagir dentro do campo da estética à realidade da ditadura recém instaurada no Brasil.

O acontecimento foi definido por Frederico Morais como uma forma de arte-guerrilha. Assim dizia ele: “O artista hoje é uma espécie de guerrilheiro. A arte é uma forma de emboscada. Atuando imprevisivelmente, onde e quando é menos esperado, o artista cria um estado permanente de tensão constante”.

A arte de vanguarda, organizada na forma de atuações públicas, enquanto crítica aos sistemas/circuitos e aparatos que regiam as artes e enquanto crítica ao amordaçamento coletivo das expressões promovido pela ditadura militar, trouxe para a cena o binômio arte-política. Além do evento acima comentado, vários artistas, individualmente ou organizados em grupos, associaram seu fazer artístico à busca de uma crítica política.

Adeptos da frase de Maiakovsky (“Sem forma revolucionária não há arte revolucionária”), para os artistas brasileiros dos anos 60 e 70, arte, cultura, política e ética eram elementos indissociáveis de uma mesma questão, a da participação política. O que os artistas buscavam era um processo de comunicação cujo objetivo era, em última instância, uma intervenção na realidade.

Como observou Celso Favaretto, naquele momento eles respondiam a necessidades como articular a produção cultural em termos de inconformismo e desmistificação, vincular a experimentação de linguagem às possibilidades de uma arte participante.

Não há dúvida de que boa parte dos artistas deste período pretendiam, ao fazer arte, estar fazendo política. O interesse político dos artistas pode ser percebido, por exemplo, no programa da exposição Nova Objetividade Brasileira, apresentada no MAM, em 1967, reunindo trabalhos de artistas do Rio de Janeiro e São Paulo, que definia como uma das prioridades do grupo “a tomada de posição em relação aos problemas políticos, sociais e éticos”.

As sugestões que a Pop Art americana e o Noveau Réalisme francês traziam ao meio artístico brasileiro expandiam as pesquisas direcionadas para a criação das obras em outras dimensões além das estabelecidas pela estética tradicional. Daí o uso intensivo de colagens, das técnicas e cores derivadas do poster, da preocupação com a matéria, o suporte, a questão tridimensional.

Para atingir da melhor forma possível o observador e integrá-lo como protagonista da obra, os artistas lançavam mão de um código de signos e imagens provenientes dos meios de comunicação, publicidade e design, que tinham disseminado os sinais gráficos, os caracteres tipográficos, as cores chapadas, logotipos, etc.

Nesse sentido, veja-se a obra Lute, de Rubens Gerchmann, que eram letras gigantescas colocadas atravessadas na Avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro, com o propósito de atrapalhar o trânsito e chamar o público para a luta contra a ditadura.

Um dos temas tratado por artistas ligados à vanguarda foi o “caso Herzog”. A explicação dada pelo DOI-CODI sobre a morte do jornalista Vladimir Herzog é a de que ele teria se matado na prisão no ano de 1975. O que de fato aconteceu é que Herzog foi torturado até à morte.

A morte dele provocou a primeira grande reação popular contra a tortura, as prisões arbitrárias, o desrespeito aos direitos humanos. Também produziu algumas obras de arte que denunciavam seu assassinato, como o caso das obras de Cildo Meireles e Antonio Henrique do Amaral.

Buscando minar o controle das informações exercido pelos órgãos do poder e transformando-se em veículo de uma ação tática clandestina de resistência política, Meireles carimba em algumas notas de Cruzeiro, moeda corrente no Brasil do período, a pergunta Quem matou Herzog?.

Aproveitando a facilidade da circulação das notas de um cruzeiro (sabemos que quanto menor o valor, maior sua circulação), o artista fará uso delas para criar com sua obra uma forma de interrogação nacional sobre o assassinato do jornalista.

Antonio Henrique Amaral também trata da questão do assassinato de Herzog em duas telas: A morte no sábado, tributo a Vladimir Herzog, de 1975 e Ainda a morte no sábado, de 1976. Nas duas obras, fazendo uso da oposição entre formas orgânicas e metálicas, garfos de ferro atravessam uma espécie de representação de vísceras violentamente dilaceradas, aparecendo peles que se abrem para fora depois de rasgadas, veias que surgem em meio a um amontoado de gordura e tripas, tudo manchado pelo sangue que predomina totalmente na tela.

Na segunda obra ajunta-se uma “coroa de cristo”, um dos instrumentos de tortura usados durante os interrogatórios militares. A duas telas têm o claro propósito de denunciar a causa da morte de Herzog como resultado das torturas que sofreu nos porões de uma prisão militar.

Várias mostras de arte foram organizadas sem que se abrisse mão da crítica política, buscando para além da pesquisa estética, opinar frente ao quadro autoritário instalado em 64. São exemplos as duas mostras do MAM do Rio de Janeiro (“Opinião 65” e “Opinião 66”), a mostra “Pare”, na Galeria G-4, em 1966, “Vanguarda Brasileira” (UFMG, maio de 1966), “IV Salão de Brasília”, de 1967, além de várias outras.

Mas o interesse dos artistas pela inserção de posições políticas em suas obras acabou encontrando um empecilho: a censura militar. O AI-5, no plano cultural, oficializou a censura prévia, repercutindo negativamente sobre a produção artística. “O AI-5 paralizou tudo”, dizia Glauber Rocha, refletindo sobre a situação de quase desespero em que se encontravam os artistas.

Nesse momento da história da arte brasileira, as primeiras manifestações de censura ocorreram no IV Salão de Brasília, onde obras de Cláudio Tozzi e José Aguillar foram censuradas por serem consideradas políticas.

No III Salão de Ouro Preto, o júri sequer pode ver algumas gravuras inscritas, previamente retiradas. Também a II Bienal da Bahia foi fechada, presos seus organizadores e recolhidos os trabalhos considerados eróticos e subversivos.

A censura não parava por aí: em 1969, em plena vigência do AI-5, o conflito com a censura chegou ao seu ponto mais tenso com a proibição da mostra dos artistas selecionados para a representação brasileira à IV Bienal de Paris, no MAM-Rio. O que provocou enérgico protesto da Associação Brasileira dos Críticos de Arte (ABCA), sob a presidência de Mário Pedrosa, na forma de um documento no qual a entidade anunciava seu propósito de não mais indicar seus membros para integrar júris de salões e bienais. A repercussão no exterior do fechamento da exposição do MAM e o documento da ABCA foi enorme, provocando um boicote internacional à Bienal de São Paulo.

A partir desses fatos e com a ditadura tornando-se cada vez mais brutal a partir dos anos 70, os artistas de vanguarda assumiram uma posição de marginalidade, ora agravando o conflito com a censura, ora exilando-se no exterior para continuarem vivos.

O império do terror no governo Médici (1969/74), com censura acirrada, invasões a domicílios, assassinatos e “desaparecimento” de presos políticos, através da ação dos DOI-CODIS, visando a extinção de qualquer tipo de oposição ao governo militar, foi o principal causador da destruição das atividades da vanguarda nos anos 70.

Jardel Dias Cavalcanti
Campinas, 14/4/2004

Quem te viu, quem te vê, MPB!

novembro 14, 2008

Por Olga Maria Salati Marcondes de Moraes

mpb-fotohistorica

Meses atrás, encaminhei esta foto histórica da MPB a meus jurássicos colegas de faculdade, entre eles Küller, Tonhão, Chico e Eli, a quem o Jarbas carinhosamente denominou “os meninos de Rio Claro”.

Küller me respondeu com um desafio: esta foto daria um post para o Arquivo 68!

O tempo passou e antes que 2008 termine, decidi publicá-la.

Há bom material (Música em 68 e afins) já postado neste blog e muita coisa disponibilizada na INTERNET (estão lá, por exemplo: “Projeto 40 Anos de 68: relembrar, celebrar e entender” – da UFRJ, MIS e Secretaria de Cultura RJ; “A arte engajada e seus públicos”  (1955/1968) de Marcos Napolitano, trabalhos sobre as manifestações culturais e artísticas da época).

A riqueza da foto está em reunir mostra dos cantores/criadores das diferentes tribos existentes à época (clique sobre a foto para aumentá-la).

Quem viveu e cantou os anos 60 sabe que é um time de primeira! E os modelitos também.

Para além dos quadrantes e de 68: a quintessência

agosto 7, 2008

 

 

 

 

O número quatro feito coisa

ou a coisa pelo quatro quadrada,

seja espaço, quadrúpede, mesa,

está racional em suas patas;

está plantada, à margem e acima

de tudo o que tentar abalá-la,

(…)

mas a roda, criatura do tempo,

é uma coisa em quatro, desgastada

 

(João Cabral de Melo Neto)

 

 

Desde Um ou vários Quadrantes em 1968, venho experimentando recordar e analisar a minha vivência em 1968 a partir dos lados de um quadrante inscrito na paisagem urbana da cidade de Rio Claro, Estado de São Paulo.

Dentro do exercício, já foram visitados todos os lados do quadrante. Dessa viagem pelo espaço e memória, foram publicados os textos: A Escola, A Igreja, O Jogo e Nosso Lar.

 

O fechamento e a ausência de linhas de escape são características das forças e análises postas em quadrante. Para superá-los, é necessário iniciar um movimento que parta do centro e que, circulando em espiral crescente, una os quatro lados em oposição em uma construção pessoal, criativa e original: a quintessência.

 

O caminho dessa construção sempre aponta para um confronto com a sombra, com o mal, com o inconsciente, com o desconhecido. No caminho da construção pessoal, da individuação, é preciso submergir no próprio inferno para emergir transmudado em si mesmo.  

 

No universo simbólico da humanidade, existem arquétipos que são representações simbólicas desses processos extremos de transformação das forças reunidas em configurações de simples ou dupla oposição. Um deles é o mito do herói.

 

O herói parte em uma jornada em busca de seus objetivos e de sua glória. Do ponto de vista psicológico, a viagem é análoga ao processo de desenvolvimento individual rumo à vida adulta. Na jornada heróica, o protagonista sempre se defronta com um obstáculo, em geral o monstro antes nunca vencido (o mal, a sombra…).

 

Penso ser possível uma analogia entre o mito do herói e os jovens que éramos em 68. Na busca de um sonho individual ou coletivo de transformação social, de criação de um mundo mais humano e mais justo, jovens defrontaram-se, ao final de 1968, com forças aparentemente invencíveis. De AI5 foi chamada uma das faces visíveis do monstro.

 

No mito do herói, existem duas possibilidades de superação do obstáculo. Numa delas, o herói luta com o monstro e o vence. Na outra, ele se submete. Para os jovens progressistas, essas eram as alternativas à escolha, ao final de 1968.

 

Alguns optaram pela luta armada. Em geral, foram os politicamente mais definidos. Envolvidos ativamente com o movimento estudantil. Engajados em partidos ou grupos de esquerda. Viveram o mito do herói de uma forma que eu jamais vivi ou viveria. Desses, não sei quantos foram mortos. Outros foram exilados ou exilaram-se. Alguns se ocultaram. Pelo menos na primeira batalha, todos foram vencidos.

 

A submissão foi o caminho de uma maioria de outros jovens. Muitos, como eu, tinham uma incipiente formação política, desligados de movimentos organizados, recém-chegados na arena da luta. Parte dessa maioria acomodou-se. Acredito que muitos outros viajaram comigo durante uma imensa noite na escuridão da barriga da baleia, como Jonas na história biblica.

 

“Numa história do tipo daquela de Jonas, o herói é engolido e levado ao abismo, para depois ressuscitar; é uma variante do tema da morte-e-ressurreição. A personalidade consciente entra em contato com uma energia inconsciente que ela não é capaz de controlar, precisando então passar por toda uma série de provações e de revelações de uma jornada de terror no mar noturno, enquanto aprende a lidar com esse poder sombrio, para finalmente emergir, rumo a uma nova vida” (Joseph Campbell – O Poder do Mito, p.155).

 

Acredito que foi o que fizemos no tempo. Como o poder sombrio não estava dentro e não era inconsciente, a luta foi travada no teatro do mundo e não no da consciência. O cotidiano passou a ser o campo de batalha. Uma luta pacífica, silenciosa e subterrânea mantida em todas relações e encontros. Em todas as oportunidades e circunstâncias.

 

Para mim, a luta já começou em 1969. O seu palco foi o quadrante da frente e da esquerda (FAFI, segundo ano de Pedagogia), transformado no ponto de confluência de toda a minha energia vital e de todos os meus esforços. Mas, isso já é matéria para outro capítulo de história a ser contada ou de memória a ser revolvida.

1968: mais artes plásticas

agosto 4, 2008

Inciamos, há pouco tempo, a postagem de obras de artes plásticas criadas em 1968 e influenciadas pelos acontecimentos daquele ano. Antonio Morales também postou  um artigo de Almandrade a respeito do tema: As Artes Plásticas na Década de 60 e em Maio de 1968 . Com este post, enriquecemos a categoria com reproduções de obras de Claudio Tozzi:

Cláudio Tozzi - Multidão - 1968

Cláudio Tozzi - Multidão - 1968

 

 

 

 

Cláudio Tozzi - Guevara Vivo ou Morto - 1967

 
 
 
 
A obra à direita é de 1967. Mas, é tão 68 que vale figurar na galeria.
 
 
 
 
 
 
Cláudio Tozzi - A prisão - 1968

Cláudio Tozzi - A prisão - 1968

Para continuar, duas reproduções da mesma obra de Antonio Manuel:
  
Esta obra de Antonio Manuel foi objeto de um estudo  – Arte e movimento estudantil: uma análise de uma obra de Antonio Manuel, disponível na Internet.
 
 
 
 
 
 
 
 
 A reprodução da obra de Maurício Nogueira Lima – Não Entre à Esquerda – que encerra este post, também não é de 1968. É de 1964. Mas, não tem tudo a ver?

 

                                          José Antonio Küller