31. Roda Viva – A historicidade da cena teatral

 Jacques Elias de Carvalho

(Mestrando em História Social pela UFU e integrante do NEHAC (Núcleo de Estudos em História Social da Arte e da Cultura)).

 

 

O espetáculo Roda Viva demarcou posicionamentos, construiu interpretações diversas, resignificações e estabeleceu debates acirrados num período de intensas discussões políticas e manifestações sociais. Tais características necessitam de uma análise mais aprofundada da cena teatral e do universo de criação que a envolve, tentando reconstituir alguns fragmentos espalhados e desorganizados, recolocando o espetáculo em diálogo com seu momento histórico, tarefa principal do historiador.

 

O texto de Chico Buarque chega aos palcos em 1968 sob a direção de José Celso Martinez Correa, diretor conceituado por espetáculos como, O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, de 1967, a grande revelação do Teatro Oficina naquele ano. Nas palavras de Fernando Peixoto, José Celso “afirmou-se diante da crítica lançando um novo autor que logo em seguida encerraria sua promissora carreira como dramaturgo para transformar-se no mais criativo e corajoso encenador do teatro brasileiro contemporâneo” (PEIXOTO, F. Teatro Oficina (1958-1982): trajetória de uma rebeldia cultural. São Paulo: Brasiliense, 1982, p. 07). Para completar o cenário, o dramaturgo, jovem e talentoso cantor oriundo da classe média, filho de um historiador ainda mais famoso, trazia para o espetáculo o seu público juvenil e frenético, consumidores assíduos de suas canções. Essas peculiaridades completavam o universo polêmico e instigante do espetáculo.

 

Estréia no dia 17 de janeiro no Rio de Janeiro, na Guanabara, permanecendo em cartaz por três meses. Em São Paulo, o espetáculo inicia sua temporada no dia 17 de maio no Galpão do Teatro Ruth Escobar. Na noite de 17 de julho de 1968, o teatro foi invadido por um grupo de extrema direita, conhecido por CCC, Comando de Caça aos Comunistas. Destruíram os cenários e espancaram diversos atores, dentre eles a atriz Marília Pêra, que interpretava a personagem Juliana. Em Porto Alegre, a temporada resumiu-se ao espetáculo de estréia, realizado no dia 3 de outubro de 1968. Alguns atores foram seqüestrados e agredidos, episódio narrado com detalhes no livro de Zuenir Ventura (VENTURA, Z. 1968: O ano que não terminou. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1998). Depois desses acontecimentos, o espetáculo foi proibido em todo território nacional.

 

Porém, antes desses percalços, a trajetória de Roda Viva já suscitava algumas outras polêmicas. As considerações da deputada Conceição da Costa Neves e do diretor teatral José Celso demonstram dois segmentos distintos da sociedade, com projetos sociais diferentes e posturas estéticas e sociais variadas. O jornal, Diário da Noite, de São Paulo, noticiou esse debate da seguinte maneira: “A montagem nunca esteve tão em foco como agora, quando a deputada Conceição da Costa Neves e os deputados Aurélio Campos e José Carvalhaes resolveram defender o teatro contra o palavrão e tomaram a peça como símbolo. Tudo começou quando a poucos dias a deputada Conceição foi com sua família ao Galpão, a fim de assistir ao espetáculo…”

 

A deputada, além de não gostar da representação, ficou indignada a ponto de exigir que outros seus colegas da Assembléia fossem assistir ao espetáculo. Em seguida, resolveu ir até a televisão e, na última segunda-feira, compareceu ao canal 4 no programa ‘O Quarto Poder’… Várias agressões pessoais tiveram início e o quase debate iniciado terminou com a interferência do produtor Walter Sampaio e do apresentador Almir Guimarães. A classe teatral e os mais atingidos solicitaram um debate para esta noite. Como argumento, os artistas terão essa total inovação pela qual está passando o teatro moderno… Vários policiais e investigadores estarão no estúdio de televisão e nada menos de dez radiopatrulhas policiarão o local (MARTINEZ CORRÊA, J. C. Primeiro ato: cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Ed. 34, 1998, p.116).

 

Essa citação demonstra o clima que envolvia o espetáculo, pois diversos setores se pronunciaram a respeito apoiando ou condenando a realização do diretor paulista. A aparente ingenuidade da notícia encobre um debate muito mais acirrado e desconcertante que perpassou o final da década de 1960. O controle das produções artísticas, apoiado por uma parcela significativa da sociedade brasileira, a censura sobre as obras e o policiamento intensivo sobre as artes, de uma maneira em geral, tornava-se cada vez mais forte e, a partir daqueles anos, marcaria profundamente a atuação do governo militar.

 

Uma efervescência cultural extremamente vivaz e prioritariamente coletiva revelava as possibilidades de transformação social e via-se na arte um instrumento de luta. Dessa maneira, a criação cultural foi um dos importantes pólos de discussão da realidade nacional, interferência e resistência no período ditatorial. O teatro, a música, a poesia e muitas outras manifestações formaram um caleidoscópio de possibilidades que perpassou quase todas as discussões, questionamentos, expectativas sociais e transformações políticas. Sem dúvida, este foi um período no qual a criação artística floresceu de maneira intensa e nele foram elaboradas produções que servem de referência até os dias atuais, quando nos propomos a pensar arte no Brasil. Ferreira Gullar, um dos artistas mais participativos desse momento, escreveu sobre a concepção de cultura que permeou a atuação de diversos artistas envolvidos na produção cultural do início da década de 1960.

 

A expressão ‘cultura popular’ surge como uma denúncia dos conceitos culturais em voga que buscam esconder o seu caráter de classe. Quando se fala em cultura popular acentua-se a necessidade de pôr a cultura a serviço do povo, isto é, dos interesses efetivos do país. Em suma, deixa-se clara a separação entre uma cultura desligada do povo, não-popular, e outra que se volta para ele e, com isso, o obriga a uma opção. Não se trata de teorizar sobre a cultura em geral, mas de agir sobre a cultura presente procurando transformá-la, estendê-la, aprofundá-la (GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão, Vanguarda e subdesenvolvimento: ensaios sobre arte. Rio de Janeiro: José Olympio, 2002, p. 21).

 

Tais concepções foram norteadoras da atuação de diversos grupos e/ou artistas que viam a possibilidade de constituir um “núcleo gerador de cultura” que levaria as classes populares ao entendimento ou esclarecimento da situação da realidade nacional. Assim, a cultura era entendida como um processo advindo da luta de classes e esta se colocava como um campo de embates e questionamentos. Para tanto, cabia ao intelectual exercer o papel de mediador dessa relação e modificá-la, tornando-se um agente do processo histórico levando a cultura ao povo.

(Tal discussão extrapola os limites desse trabalho. Essa referência apenas introduz o tema).

 

Nas grandes cidades brasileiras o movimento operário crescia desde a década de 1950 e levava à frente um vigoroso processo de lutas e reivindicações, fortalecendo seu papel por meio das pressões políticas e sociais. No campo, o movimento das Ligas Camponesas avançava em Estados como Pernambuco e Paraíba, alcançando repercussão nacional ( HOLLANDA, E. B. & GONÇALVES, M. A. Cultura e Participação nos anos 60. São Paulo: Brasiliense, 1982, p. 9).

 

Além dos trabalhadores urbanos, nas cidades vários setores médios demonstravam seu interesse na transformação social. Estudantes e intelectuais assumiam posições favoráveis à atividade de militância política e cultural. Surgia, no seio dessas transformações, um órgão de representação estudantil muito importante e atuante: a União Nacional dos Estudantes (UNE), em plena legalidade, com trânsito livre e acesso ao poder, discutia calorosamente as questões nacionais e as perspectivas de transformação que mobilizavam diversos segmentos do país. Surgia em 1961, no Rio de Janeiro, o primeiro Centro Popular de Cultura (O CPC foi criado em 1961 por Oduvaldo Vianna Filho, Leon Hirzman e Carlos Estevam Martins, entre outros artistas no Rio de Janeiro. Segundo Fernando Peixoto, a influência mais forte na forma de atuação teatral do CPC foi os trabalhos de Erwin Piscator, a noção de teatro agit-prop, sistematizados em seu famoso livro Teatro Político (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1968). Consultar: BARCELLOS, J. CPC: uma história de paixão e consciência. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994), ligado diretamente à UNE, colocando as propostas de atuação e a definição de estratégias para a construção de uma cultura “nacional, popular e democrática”. Assim, proliferavam por todo o país os CPCs atraindo jovens intelectuais que tratavam de organizar e desenvolver uma atividade conscientizadora junto às classes populares. Defendiam a concepção de arte revolucionária, como um instrumento a serviço da revolução social, abandonando os conceitos de arte pela arte e voltando-se para a opção coletiva e didática de conscientização das massas, restituindo-lhes a consciência de sujeitos históricos.

 

A organização de um amplo movimento cultural didático-conscientizador tomava forma por toda uma série de grupos e pequenas instituições que surgiam vinculadas a governos estaduais e prefeituras ou eram geradas no interior do movimento estudantil. Em Pernambuco, o Movimento de Cultura Popular (MCP) no qual se formavam núcleos de apoio e alfabetização dos pobres em favelas e periferias, era apoiado pelo governo de Miguel Arraes. Estes núcleos construíam sua base de atuação em um novo método de alfabetização criado por Paulo Freire. Este se insurgia contra as tradicionais cartilhas e procurava a construção do conhecimento por meio da vinculação da vivência social, cultural e política das populações carentes, priorizando o processo de aprendizagem como deflagrador da tomada de consciência e da situação social vivenciada por esta parcela da população, marginalizada e analfabeta (Torna-se importante ressaltar que os dois núcleos, CPC e MCP, possuíam conceitos diferenciados sobre a noção de “cultura popular” e “politização das classes trabalhadoras”, mesmo que não nos proponhamos, neste trabalho, a discutir mais detalhadamente estas concepções).

 

Tais prerrogativas orientaram a atuação de diversas manifestações artísticas daquele período. Tendo como base as propostas engendradas pelo Partido Comunista Brasileiro (PCB), essas perspectivas de atuação ficaram conhecidas como nacional-popular (CHAUÍ, Marilena. O Nacional e o Popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983).

 

Não se trata, aqui, de englobar toda a diversidade de propostas culturais sob o prisma do nacional-popular, mas referendar tal proposta como um norte de atuação que seria duramente questionado no final da década quando o recrudescimento do governo militar tornou-se cada vez mais forte. Tortura, prisões tornaram-se práticas corriqueiras do governo ditatorial.

 

Ao lado dessas questões, um intenso debate perpassava os meios teatrais, musicais, do cinema novo, da poesia. O golpe militar de 1964 colocava inúmeros problemas para essa classe artística. A censura apertava o cerco, proibindo peças teatrais, estréias; trechos das músicas eram cortados e inúmeros outros atos da mesma ordem iriam tornar-se cada vez mais freqüentes nos anos que se seguiram.

 

Todo esse universo questionador e marcado pela resistência ao regime militar, tinha na cultura um dos pontos de maior destaque. Alguns trechos de uma nota da Sessão da Assembléia Legislativa de São Paulo, do dia 20 de junho de 1968, lida pelo Deputado Aurélio Campos, corrobora para a construção de um cenário de lutas e embates que marcaram o momento.

 

“Desgraçadamente, na luta contra a obscenidade e a pornografia incluídas nas peças teatrais com objetivos puramente comerciais, pontos de vista são propositadamente distorcidos pelos ‘esquerdinhas festivos”…

“Mas o que eles objetivam é agredir o regime democrático, muito mais que defender a liberdade de pensamento. Entendem eles que, assim procedendo, instilando a desagregação nos costumes tradicionais, estarão preparando o Brasil para a revolução social…”

 

“Esta é a realidade dos fatos, e a prova está aqui, está dentro mesmo desta própria Assembléia, onde um requerimento posto na ordem do dia, apelando para as autoridades, no sentido de sanear o teatro brasileiro…” “Mas nem tudo está perdido. E noto de gente de bom senso sabe situar o problema. Faço questão de destacar nominalmente o professor Décio de Almeida Prado, crítico teatral do jornal O Estado de São Paulo, que, em artigo por ele assinado e divulgado hoje, expende conceitos de meridiana clareza, focalizando o problema à luz de ensinamentos históricos e da presente realidade brasileira… “

“Não se trata, já agora, de higienizar os obscenos textos comerciais perpetrados por alguns pseudo autores do teatro brasileiro. O que se reclama é a defesa do próprio regime democrático, convulsionado pela agitação gratuita dos ‘esquerdinhas festivos’. (Palmas) (CHAUÍ, Marilena. O Nacional e o Popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983, p. 123.).

 

As noções de esquerda, revolução social, regime democrático, liberdade de pensamento são colocados em um mesmo patamar de análise construindo uma relação conflituosa onde tradição e ruptura se revelam num evento cotidiano e aparentemente banal, no nosso caso, um espetáculo teatral. Assim, a utilização da crítica teatral, detentora de um olhar apropriado e específico para a cena teatral, torna-se uma das bandeiras para condenar o espetáculo. Ao estabelecer determinadas considerações sobre o espetáculo teatral, a crítica forma opiniões e abre para diversas interpretações.

 

A dicotomia existente no documento é interessante, enquanto alguns defendem os costumes tradicionais, lutam contra os objetivos puramente comerciais, nos quais os pontos de vista são distorcidos pelos ‘esquerdinhas festivos’ que agridem o ‘regime democrático’, outros são considerados agressores de uma sociedade justa e socialmente igualitária.

 

A resposta a essas considerações foi agressiva e partiu do próprio diretor do espetáculo:

 

“Alertar contra os que estão querendo privar a família de São Paulo de pensar, optar, reagir por conta própria. Alertar contra o perigo do obscurantismo e do gangsterismo praticado contra a cultura. Com a volta do clima das bruxas, vai se criar uma geração violentamente ressentida. O ódio e a repressão nesse momento estão sendo alimentados… “

 

“No momento em que as velhas gerações aceitam essa mulher (Conceição da Costa Neves) como líder, estarão cavando e travando a luta contra a juventude deste país. A juventude culta, informada, sensata, não vai admitir isso. O mundo dessa mulher acabou (CHAUÍ, Marilena. O Nacional e o Popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983. Idem, p. 1170.

 

Respondendo às considerações sobre o espetáculo, o diretor enumera os diversos pontos abordados pelas declarações que condenaram o espetáculo: – A cena de amor: sobre as dificuldades de se varar as barreiras criadas pelo ídolo – procura envolver a platéia, como a TV envolve com propaganda de uísque: uma mulher que diz sim só para homens ‘Royal Label’. O sexo na infra-estrutura de toda a publicidade… Roda Viva não é para ganhar dinheiro. Nem é falta de honestidade (CHAUÍ, Marilena. O Nacional e o Popular na cultura brasileira. São Paulo: Brasiliense, 1983. Idem, p.122.

 

As palavras do diretor demonstram um outro olhar e um outro referencial para o entendimento da realidade nacional. A forma de atuação artística começa a ser objeto de uma revisão crítica mais aguda por volta do final da década, especificamente nos anos de 1967/68. Diversos artistas e intelectuais rompiam em busca de uma nova forma de expressão estética, artística e de inserção no mercado cultural. Esse grupo, chamado de vanguarda formalista mais radical (Concretismo, Nova Objetividade, Música Nova), avessa às formas de representações tradicionais da nação, aproximava-se desses “dissidentes”, estimulando a formação de uma nova perspectiva estético-ideológica. Nesse contexto surgiu o tropicalismo.

 

Sendo enfoque de inúmeras análises, o tropicalismo não se restringiu somente ao campo musical como muitos pensam. Foi um movimento que perpassou as artes plásticas (Nas artes plásticas, destaca-se a atuação do artista plástico Hélio Oiticica com a exposição Tropicália. Montada pela primeira vez no Museu de arte Moderna do Rio de Janeiro, em abril de 1967, a Tropicália consistia em um ambiente formado por duas tendas, que o autor chamava de penetráveis. Areia e brita são espalhados pelo chão, araras e vasos com plantas completavam o ambiente tropical. Depois de atravessar uma espécie de labirinto, já dentro de uma tenda principal, o público quase às escuras se deparava com um aparelho de televisão devidamente ligado. Além das obras ambiências (para serem penetradas) temos também a criação dos chamados parangolés (para serem vestidas), que se inspiram numa nova relação estética com a arte e a cultura dos morros cariocas. As ambiências são inspiradas nas bricolages das moradias do morro e os parangolés nos adereços das escolas de samba), o cinema(Do tropicalismo no cinema, podemos citar o filme Terra em Transe, de 1967, dirigido por Glauber Rocha), a literatura (Na literatura, podemos citar os livros Quarup e Bar Don Juan, ambos de Antonio Callado), e o teatro (Duas encenações compõem o universo tropicalista no teatro: O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, encenada em 1967, e Roda Viva, encenada em 1968, ambos dirigidos por Jose Celso Martinêz Correa).

 

No caloroso debate sobre a temática, Heloisa Buarque de Hollanda afirma que: – “recusando o discurso populista, desconfiando dos projetos de tomada do poder, valorizando a ocupação dos canais de massa, a construção literária das letras, a técnica, o fragmentário, o alegórico, o moderno e a crítica de comportamento, o Tropicalismo é a expressão de uma crise” ( HOLLANDA, H. B. Impressões de Viagem: CPC, Vanguarda e desbunde, 1960-1970. Rio de Janeiro: Rocco, 1992, p. 55.

 

Para a autora, o tropicalismo seria fruto de uma crise, uma “implosão” político-cultural e a perda do referencial de atuação propositiva do artista-intelectual na construção da história. Didaticamente um novo olhar para a cultura e uma nova forma de intervenção social ganha relevância. Nesse sentido, tais artistas desconfiam do projeto nacionalista e do discurso militante que abarcava vários setores da intelectualidade brasileira.

 

Um outro autor muito importante para se entender o tropicalismo é Celso Favaretto. Considerando que a tropicália representou uma abertura num sentido amplo, destaca a contribuição musical: – “Pode se dizer que o Tropicalismo realizou no Brasil a autonomia da canção, estabelecendo-a como um objeto enfim reconhecível como verdadeiramente artístico (…) Reinterpretar Lupicinio Rodrigues, Ary Barroso, Orlando Silva, Lucho Gatica, Beatles, Roberto Carlos, Paul Anka; utilizar-se de colagens, livres associações, procedimentos pop eletrônicos, cinematográficos e de encenação; misturá-los fazendo perder a identidade, tudo fazia parte de uma experiência da geração dos anos 60 (…) O objetivo era fazer a crítica dos gêneros, estilos, e, mais radicalmente, do próprio veículo e da pequena burguesia que vivia o mito da arte (…) mantiveram-se fiéis à linha evolutiva, reinventando e tematizando criticamente a canção” (FAVARETTO, C. Tropicália: alegoria, alegria. São Paulo: Kairós, 1979, p.23.

 

Em Favaretto, fica sugerida a idéia de que a “explosão” tropicalista encaminhou uma “abertura” político-cultural para a sociedade brasileira, incorporando os temas do engajamento artístico da década de 1960, mas superando-os em potencial crítico e criativo. Se o tropicalismo foi fruto de uma crise, ele mesmo apresentou os caminhos para uma superação dos impasses. Dos escritos desses autores, está claro o delineamento de posições. Enquanto a primeira afirma que o tropicalismo foi fruto de uma crise e da perda do referencial, o segundo destaca a superação do problema pelo próprio movimento. Por outro lado, as generalizações são cada vez mais incapazes de refletir sobre as várias facetas do tropicalismo e a relação deste com as propostas do início da década de 1960. Uma dessas vertentes – ainda não tão pesquisada – é justamente a do teatro e, com certeza, possui algumas especificidades a serem trabalhadas.

 

Para Rosangela Patriota, o tropicalismo foi, antes de mais nada, um conjunto de pressupostos e idéias que nortearam algumas manifestações artísticas pós-1964, com o objetivo de criar uma arte brasileira de vanguarda. Para tanto, as condições específicas que as propiciaram foram elididas, em seu lugar, verificou-se a existência de uma idéia capaz de trazer para a sua órbita filmes, espetáculos e instalações, como se estes não tivessem sido frutos de discussões e caminhos próprios (PATRIOTA, R. A cena tropicalista no Teatro Oficina de São Paulo. Revista História, São Paulo: Ed. Unesp, (1), 2003, p.136/7.

 

Face aos impasses colocados pela chegada dos militares ao poder, os integrantes do Teatro Oficina, por indicação de Luiz Carlos Maciel, toma conhecimento do texto O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, escrito em 1933. Trata-se de uma crítica à sociedade brasileira da década de 1930. Por meio de diversas metáforas, o dramaturgo questiona a aliança entre a burguesia nacional e a aristocracia para manter uma ordem estabelecida. Depois de trinta anos, o texto demonstra a sua atualidade na encenação de José Celso. Utilizando-se do cômico como recurso dramático, o texto propunha uma determinada leitura do processo histórico brasileiro, cuja encenação criou um espetáculo colorido (Os cenários do espetáculo O Rei da Vela foram criados por Hélio Eichbauer), ao misturar a paródia, a pornografia e o sarcasmo para repensar a realidade nacional daquele momento. Tais recursos tinham a intenção de chocar estética e politicamente o público teatral. O texto apontava para os limites impostos nas alianças entre setores distintos da sociedade. Nesse sentido, à ditadura militar e aos seus aliados coube o papel de opressores, ao passo que à população brasileira, em geral, e aos setores qualificados como progressistas, a condição de oprimidos. Dessa perspectiva, a encenação de O Rei da Vela, a exemplo do que havia ocorrido com o filme Terra em transe, desorganizou, no que se refere à forma e ao conteúdo, o universo cultural e artístico do país (PATRIOTA, R. A cena tropicalista no Teatro Oficina de São Paulo. Revista História, São Paulo: Ed. Unesp, (1), 2003, p.146).

 

Após estas breves considerações, ressaltamos que a década de 1960 foi um período muito criativo. Diversas manifestações compõem esse universo artístico contestatório, plural e diversificado. O teatro foi um exemplo de onde essas propostas se intercalaram, tornando possível resistir às arbitrariedades de um governo ditatorial, que fez da censura, da tortura e da violência estatal, seus principais instrumentos de convencimento político.

 

Diante de tais premissas, as questões que direcionaram o debate em torno do espetáculo arregimentaram diversos segmentos sociais, principalmente a classe artística, na figura do diretor teatral José Celso que, em nome da liberdade de criação e se opondo a uma determinada leitura do espetáculo por alguns segmentos sociais, adeptos do conservadorismo, demonstrava as suas preocupações que extrapolavam o universo estético, tornando-se também políticas e sociais. As propostas do diretor, demonstradas nesse pequeno texto, perpassam pela desmistificação do universo da mídia televisiva e a construção de um espetáculo que interagisse com a platéia na sua forma mais primitiva, ou seja, a participação do público construindo um ritual teatral (Torna-se importante salientar as propostas do teatrólogo francês Antonin Artaud, influência importante para José Celso Martinez Correa. Artaud tornou-se um dos mais importantes teóricos do teatro moderno. Passou grande parte de sua vida doente e internado em manicômios. Sua proposta teatral vislumbra uma integração entre ator, personagem e espectador par uma realização total do rito teatral. Para saber mais sobre Artaud, consultar: ARTAUD, A. O Teatro e seu Duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1993, FELÍCIO, V. L. G. A procura da lucidez em Artaud. São Paulo: Perspectiva: FAPESP, 1996 e VIRMAUX, A. Artaud e o Teatro. São Paulo: Perspectiva, 2000).

 

A agressão, que levava cada vez mais pessoas a assistirem o espetáculo, era no sentido de revelar os mecanismos que se escondem nas relações de consumo e de criação da idolatria de mercado capitalista.

 

O debate mostra-se complexo e muito instigante. Tais proposições ampliam o universo dos objetos artísticos recolocando-os como práticas culturais. E como tais, são históricos por excelência, ou seja, são frutos de um determinado momento e estão em constante diálogo com essa realidade. As declarações de José Celso demonstram suas posturas políticas, econômicas, sociais, enfim, a sua maneira de intervir socialmente, tendo o espetáculo Roda Viva como lugar de intervenção. Nesse sentido, o espetáculo é fruto de uma vivência do diretor teatral e representa uma determinada forma de intervenção social do artista. Como prática cultural, abre outras considerações sobre a própria noção de cultura como lugar de debates e considerações que integram a vida material e social.

 

Representantes de parcelas tão distintas da sociedade, José Celso e a deputada Maria Conceição da Costa Neves estabelecem o debate por meio da criação artística e delimitam suas posições em torno do espetáculo teatral. Ambos demonstram suas opções estéticas, políticas, econômicas e sociais diante da cena teatral, e neste caso, podemos perceber o papel desempenhado por este espetáculo em um momento histórico determinado. Assim, a cena teatral tornou-se a confluência dos embates e das discussões que abarcavam determinadas opções de organização social, política e cultural.

 

Nesse sentido, problematizar a noção de cultura e entender a arte como uma prática cultural, é redimensionar o próprio trabalho do historiador da cultura. Recuperar os pequenos fragmentos que compõe a cena teatral é trazer à tona diálogos e interpretações que permearam o final da década de 1960, bem como os sujeitos históricos que vivenciaram esse processo e que pulsa na atualidade. Tais sujeitos interviram na sociedade e construíram embates e desencadearam reflexões por meio de suas realizações artísticas que dialogavam intensamente com o seu momento histórico e com as propostas que estavam em evidência no momento de criação. Por meio das manifestações artísticas, problematizadas como práticas culturais, os sujeitos históricos elaboraram sua visão de sociedade e a forma de se colocar diante das questões sociais que pulsaram naquele momento. Dessa maneira, como pensar essas práticas dentro de um universo cultural tão próximo do nosso presente? Como entender a atuação desses artistas, muitos deles em atuação, diante dos embates proporcionados pela atuação do regime militar? Sem dúvida, as preocupações que norteavam estes artistas na década de 1960 não são as mesmas da atualidade, porém, dialogam com o presente de uma maneira muito forte.

 

Torna-se importante ressaltar que os dois núcleos, CPC e MCP, possuíam conceitos diferenciados sobre a noção de “cultura popular” e “politização das classes trabalhadoras”, mesmo que não nos proponhamos, neste trabalho, a discutir mais detalhadamente estas concepções.

 

Uma resposta to “31. Roda Viva – A historicidade da cena teatral”

  1. ademar amancio Says:

    Belo texto ,com uma sessalva,textos longo em internet é cansativo.

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